Entretien avec Dominique Blanc, comédienne au programme du baccalauréat en 2024 et 2025

Cette semaine, à l’occasion de la dix-neuvième édition du festival international de littérature du Marathon des Mots, la comédienne Dominique Blanc était à Toulouse pour présenter le spectacle La Douleur d’après le recueil de Marguerite Duras. Comme l’actrice est inscrite au programme du baccalauréat en 2024 et 2025 pour les élèves de spécialité Théâtre, elle a accepté de rencontrer les professeurs de l’académie toulousaine et de leur accorder un entretien de deux heures pour répondre à leurs questions.

Avec beaucoup de simplicité et de franc-parler, elle s’est prêtée généreusement au jeu des questions réponses pour parler des trois pièces sur lesquelles les futurs bacheliers travailleront : Le Mariage de Figaro (mis en scène par Jean-Pierre Vincent en 1987 et dans lequel elle jouait le rôle de Suzanne), Phèdre (mis en scène par Patrice Chéreau en 2003) et Angels in America (mis en scène par Arnaud Desplechin en 2020). Voici la retranscription de cette rencontre, l’occasion pour la comédienne de revenir sur sa carrière, les différences entre théâtre et cinéma, ses modèles et ses conseils pour la jeunesse.

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Bonjour Dominique Blanc. Le programme du baccalauréat nous invite à un parcours construit autour de trois œuvres dans lesquelles vous avez joué : Le Mariage de Figaro, Phèdre et Angels in America. Pouvez-vous nous en dire plus sur ce choix ?

En fait, Patrick Laudet [Inspecteur Général de Lettres, ndlr] a prévenu le Comédie Française en 2022 pour dire qu’il envisageait que je sois au programme du bac spécialité théâtre. Je dois dire que quand la nouvelle m’est parvenue, j’ai cru vraiment à une mauvaise blague, je ne l’ai pas cru du tout. Donc en mars 2022, j’ai été dans le déni le plus total et comme je n’avais aucune confirmation d’un côté comme de l’autre, je me suis dit « bon, je n’ai pas du bien comprendre ». Et finalement j’ai rencontré Patrick qui m’a expliqué comment j’avais été élue à travers trois professeurs de français […] et en discutant avec lui, il m’a dit : « Il y a une chose que j’aimerais bien, c’est que vous puissiez écrire un petit peu de votre début de parcours ».

Finalement, c’est devenu un livre qui va sortir le 16 août 2023 qui s’appelle Chantiers, je. Et comme il s’agissait spécifiquement du théâtre – donc pas de cinéma, pas de télévision – il fallait que je choisisse à l’intérieur de mon parcours. J’ai compris aussi qu’il fallait qu’il y ait des documents audio-visuels pour les élèves, parce que sinon ça ne fonctionnait pas. Donc dans mon parcours j’ai pris Le Mariage de Figaro parce qu’il a été mis en scène par un homme que j’aime beaucoup, qui s’appelle Jean-Pierre Vincent et auquel on n’a pas franchement encore vraiment rendu hommage malgré sa disparition […] et pour moi le rôle de Suzanne a été une étape. C’était la première fois que j’avais un rôle classique dans une pièce classique, mis en scène par Jean-Pierre qui sortait à ce moment-là juste de la Comédie Française. […] Ça a été une très grande et très belle mise en scène avec des décors de Jean-Paul Chambas, des costumes de Patrice Cauchetier et ça a été un immense succès au Théâtre de Chaillot – succès populaire, vraiment – rempli par des gens de tous âges et de tous horizons. Et ça me paraissait important de choisir ce spectacle aussi parce que la façon dont Jean-Pierre l’a monté, c’était très en avant-garde. Il l’a monté vraiment de façon féministe puisque c’est toutes les femmes du Mariage qui vont faire avancer la pièce. Donc ça pourrait aussi bien s’appeler Le Mariage de Suzanne. Ça serait d’ailleurs une bonne idée.

Après j’ai pensé à Phèdre parce que Phèdre devient incontournable maintenant. Et aussi parce que ça représente un trajet de vie. Suzanne c’est au début de ce métier, Phèdre c’est au milieu et Angels, il a été choisi par moi parce que je pensais que c’était très important que des élèves puissent connaître l’histoire du sida aux États-Unis au début des années 80. Et aussi avoir le plaisir de pouvoir jouer un rabbin et tout un tas de rôles masculins (décidé par l’auteur, puisque c’est l’auteur qui a dès le départ donné cette règle, c’est-à-dire la comédienne qui joue Hannah jouera aussi trois hommes et trois femmes). Au début des années 80, c’était aussi assez gonflé. Et là, il y a un beau film qui est réalisé par Arnaud Desplechin.

Donc, ce qu’on a fait finalement, c’est que j’ai écrit le début du livre où je raconte ma naissance, la famille, Lyon, les débuts du théâtre à Lyon et à Paris… et puis ensuite j’ai trois entretiens avec ces trois enseignants qui m’ont posé plein de questions autour de Suzanne, de Phèdre et de Angels. Et j’espère que le livre vous intéressera.

Patrick Laudet m’a rappelé que la première fois qu’ils avaient choisi une personne, c’était Michel Bouquet – mais c’était il y a fort longtemps – et puis il y a eu entre eux des votes et je me suis retrouvée en tête de liste donc j’étais ravie. Je trouve que c’est à la fois un honneur évidemment, et aussi un immense bonheur parce que j’ai 67 ans et je pense que maintenant ce qui m’intéresse le plus c’est de transmettre et de pouvoir aller dans les classes ; et voir aussi le travail des élèves pour parler avec eux et que l’échange soit le plus riche possible […].

Le fait d’être à la Comédie Française, évidemment je pense que c’est intervenu aussi dans le choix. Donc j’ai exprimé à Éric Ruf toute ma reconnaissance puisque c’est lui qui m’a fait entrer à la Comédie Française. Et si j’ai été choisie c’est aussi pour cette raison-là.

À propos de ce choix des trois pièces et en écoutant l’interview d’Arnaud Desplechin qui parlait du pur et de l’impur et de la pureté dans le théâtre français, je me disais que dans ce choix on a la pureté de la comédie, la grande tragédie française et puis le mélange des genres d’Angels in America. C’est peut-être aussi une façon d’avoir un panorama assez complet avec les jeunes de la diversité des formes dramatiques ?

Oui. C’est ce à quoi je pensais. C’est-à-dire qu’avec la tragédie il y a matière à penser et à parler de l’alexandrin, évidemment du travail avec Chéreau et puis de tous les personnages qui peuvent se jouer à tous les âges. Et puis Le Mariage de Figaro c’est l’occasion aussi de parler de la Révolution française et de tout ce qui s’est passé. Et puis Angels c’est vraiment du théâtre contemporain. Tony Kushner avait commencé d’écrire comme ça quelque chose. Au début de l’épidémie de sida, il n’était pas particulièrement auteur. Mais bon, il a écrit cette chose qui s’appelle Millenium qui a été joué aux États-Unis sur la côte ouest à San Francisco, début des années 80. Et puis très vite la pièce s’est jouée à New-York, et puis très vite ça s’est joué dans tous les états américains et très vite les éditeurs lui ont demandé d’écrire une seconde pièce. Et donc il a écrit Perestroïka.

C’est important aussi d’avoir une écriture contemporaine, c’est-à-dire ne pas enfermer le théâtre dans des choses du passé. Là c’est vrai qu’on est au début des années 80, mais on est vraiment dans le monde de nos jours. Parler du sida, ça me paraissait essentiel aussi, d’autant plus que l’épidémie est en train de repartir chez les jeunes actuellement […] et malheureusement les chiffres sont éloquents.

La Douleur – que vous avez jouée hier – c’est quelque chose qui peut être intéressant aussi, d’après vous, à faire étudier ?

Bien sûr. La Douleur, comment c’est né ? En fait, après Phèdre – je le raconte aussi dans le livre – je me suis retrouvée absolument sans travail et sans aucune proposition. Et donc ça a été extrêmement violent et tout à fait inattendu. Je suis tombée malade et j’ai fait une dépression assez grave. Et puis au sortir de là il fallait quand même que je reparte. Or, j’avais le sentiment que j’étais absolument incapable de pouvoir remonter sur scène. Donc j’ai téléphoné à Chéreau en lui disant que je voulais absolument déjeuner avec lui et quand je l’ai vu je lui ai dit : « Qu’est-ce que tu penses du parcours que j’ai fait jusqu’à maintenant ? Et qu’est-ce que je pourrais faire aujourd’hui ? » Et en fait, il m’a dit après avoir écouté un peu toutes mes réflexions : « Écoute, je pense qu’il y a une chose qui serait formidable, c’est qu’on fasse une lecture tous les deux. » On serait regardé par la personne avec laquelle il travaillait à ce moment-là qui s’appelle Thierry Thieû Niang (qui est un danseur chorégraphe) et on va choisir un texte qu’on aimerait beaucoup, on va lire plein de choses tous les trois et on verra. Thierry étant originaire du Vietnam, il a une grande passion pour Marguerite Duras et c’est lui, en premier, qui nous a apporté La Douleur. C’est un texte que je ne connaissais pas. Et il se trouve que Chéreau ne le connaissait pas non plus […]. On a eu un coup de foudre pour ce texte que j’ai trouvé extraordinaire et donc on a commencé à faire des lectures tous les deux, lui incarnant D – le texte brochures en main – et moi incarnant M – évidemment ne jouant pas Marguerite Duras.

Et puis un soir il est arrivé depuis la Scala à Milan, il avait l’air vraiment très très fatigué et puis je lui ai dit : « Écoute, en fait je rêverais que tu me mettes en scène dans ce texte-là, puisque c’est l’histoire d’une femme qui attend, en avril-mai 45, rue Saint-Benoît, le retour de son mari ; au fond c’est un thème universel et j’aimerais que tu me mettes en scène toute seule là-dedans. » C’est une chose qu’il n’avait jamais faite donc je lui ai dit de prendre le temps de réfléchir. Et quelques jours après il m’a confirmé qu’il le faisait à la condition de le faire avec Thierry Thieû Niang. Donc on l’a répété […] et j’ai joué devant une centaine de personnes. Puis il y a un producteur qui a été intéressé par l’affaire – Olivier Gluzman – qui m’a dit : « Tu sais, en fait ça pourrait se jouer un peu partout, j’ai beaucoup de demandes donc si ça te plaît… » Finalement j’ai fini par faire ça pendant trois ans. Pas tous les soirs, mais je me suis promenée beaucoup. Je suis allée en France évidemment dans des petits théâtres et puis des lieux qui n’étaient pas forcément des théâtres. Et puis je suis aussi allée à l’étranger et au Japon. J’ai joué à Hanoï. J’ai joué au Vietnam, au Brésil et à chaque fois le texte était surtitré – donc les gens avaient accès à ce texte-là – et puis au bout de trois ans j’ai arrêté. Et quand Chéreau est mort il y a 10 ans maintenant, je me suis dit que j’avais envie d’honorer cet homme-là, que je trouvais un peu trop vite oublié et que donc pour moi, la plus belle déclaration d’amour c’était de reprendre La Douleur et de la reprendre là où j’avais rencontré Chéreau, c’est-à-dire au TNP de Villeurbanne.

Donc j’ai fait ça à la rentrée dernière, j’ai joué tout l’automne. Là, j’ai de nouveau une tournée et je vais de nouveau faire une tournée de janvier à juin 2024. Et après j’arrêterai et je la reprendrai dans quatorze ans (rires).

Comment reprend-on une mise en scène après tout ce temps et que le metteur en scène n’est plus là ?

C’est très étonnant parce que le corps a une mémoire considérable. Je ne m’y attendais pas. Donc on s’est retrouvé à Villeurbanne avec le même décor – le décor, c’est toujours le même, c’est sept chaises et une table – quand j’arrive dans un théâtre je choisis sept chaises et une table mais il n’y a pas de décor à déplacer, à faire voyager, etc., et les vêtements sont des vêtements à moi, ce sont des vêtements de tournage que je ne porte plus. Donc à partir du moment où je me suis retrouvée dans le dispositif scénique à Villeurbanne, j’ai commencé à faire des italiennes (à dire le texte comme ça, en tournant dans le décor) et puis finalement il y a beaucoup de choses qui sont revenues.

J’avais pris beaucoup de notes donc j’ai regardé mes cahiers. Thierry aussi avait noté beaucoup de choses. Et on a demandé aussi conseil au technicien de la lumière, Gilles – parce que les lumières avaient été faites par Patrice Chéreau – et lui aussi avait pris des notes, il se rappelait beaucoup de choses. Donc ça a été un impressionnant voyage au coeur de la mémoire finalement, et le corps s’est rappelé d’à peu près tout.

Par exemple, il y a un moment où je prends une barrette dans ma poche et je m’accroche les cheveux. Et donc j’étais en train de dire mon texte et j’ai vu mon bras qui partait absolument tout seul à la poche, qui prenait la barrette, et c’était incroyable mais c’était comme ça. C’est vraiment la mémoire du corps qui s’imprime […].

Et puis surtout, ce qu’on voulait, c’était que ce soit très joyeux, que ce soit évidemment pas du tout ni larmoyant, ni complaisant. On a répété un certain nombre de jours et puis, pour me lancer dans l’arène, ils ont invité 450 lycéens à Villeurbanne, qui ne connaissaient pas la pièce et qui ne savaient pas du tout ce que ça racontait. Et c’était très étonnant parce qu’au début ils riaient beaucoup – par exemple lorsque je montre mes faux-papiers, des choses comme ça. Et puis au fur et à mesure évidemment ils n’ont plus ri et à la fin du spectacle ils se sont levés d’un bond – comme hier soir – et c’était extraordinaire parce que je pense que ce sont des lycéens qui ne vont pas souvent au théâtre, c’était peut-être même la première fois qu’ils y allaient. Donc c’était merveilleux de voir qu’avec le texte de Marguerite on pouvait faire passer toutes ces émotions et puis parler aussi de toute cette époque. […] Il y a aussi beaucoup de fake news concernant la shoah, donc c’est important de parler de tout ça. Et je me suis dit que je jouerais ce texte jusqu’au bout de ma vie… alors on verra bien comment ça se passe, en tous cas c’est mon envie.

Et le chorégraphe, finalement il avait quelle place dans la mise en scène ?

Disons qu’ils parlaient beaucoup avec Patrice, à voix basse tous les deux, mais il n’intervenait jamais directement. Il était très discret.

Qu’est-ce qui a motivé les coupes dans le texte (le fait de ne pas aller jusqu’au bout de l’histoire par exemple) ?

Alors là, il faudrait que Patrice soit là… Je crois que lui, ce qu’il voulait vraiment raconter, c’était cette histoire d’amour, cette résistance et cet engagement politique. Et finalement, c’est une femme entre deux amours et ça c’est assez beau à voir même si on ne le comprend pas forcément dans le montage. Et puis le mot final « J’ai faim » c’est évidemment la signature du maître Chéreau aussi, bien sûr. Mais je ne peux pas vous dire comment il a décidé de prendre cette option-là. C’était son choix en tous cas, parce que dans La Douleur, c’est vrai que c’est tellement énorme ce livre, il y a tellement de choses et à l’intérieur et il y a tellement de Marguerite Duras différentes, qu’on peut vraiment faire d’autres montages, bien évidemment. Mais celui-là je le trouve assez exceptionnel.

Vous devez le savoir, La Douleur est sorti en 85 et évidemment les journalistes se sont empressés de dire que Marguerite Duras avait tout inventé – l’histoire des petits cahiers, les armoires, Neauphle-le-Château, etc. – et moi je suis allée à l’IMEC pour voir ces petits cahiers (ils existent, ils sont là) et toute l’histoire est vraie. En fait, ces cahiers ce sont des notes qu’elle a prises probablement entre 45 et 49 quand elle était en maison de repos pour déportés avec Antelme, et il est probable qu’elle a retravaillé dessus en amont de 85 et puis le texte est sorti. Comme à l’époque aussi elle était traitée ou maltraitée par les médias parce qu’elle buvait énormément, je pense qu’il y a toute une partie de son œuvre qui a été masquée par ce personnage médiatique qui était avec sa voix cassée, ses bagues, Bernard Pivot et tout le reste. Et son œuvre, franchement, reste à découvrir et à redécouvrir parce que finalement on ne la lit plus tellement maintenant […], on la lit moins.

Vous avez parlé de la mémoire du corps. Dans une interview vous parliez de la difficulté sur la mémoire du texte de Duras – qui était plus dur à apprendre que les alexandrins de Racine –, de la particularité de cette écriture et puis souvent vous parlez dans votre parcours de votre façon d’aborder un travail, des rituels, des journées où vous vivez avec le texte du soir en commençant par le café le matin, ou les pages de Robert Antelme que vous lisez une demi-heure avant d’entrer en scène pour La Douleur… C’est extrêmement intéressant d’avoir accès à cette fabrique de la comédienne. […] Il y a un aspect très concret, très corporel, il y a un vrai travail, un artisanat du théâtre, mais il y a aussi une aura du spectacle. Est-ce qu’il y a un lien, une continuité entre ce côté très pratique et l’aura ? Ou bien l’aura vous échappe-t-elle complètement ? Vous le savez a posteriori ? Vous le sentez quand vous jouez ? C’est quelque chose qui fait partie du moment où on joue ou c’est l’histoire qui le fabrique, le public ? Comment vous la percevez cette aura ?

Quand on joue dans un spectacle qui va devenir « historique » (le mot est un peu excessif mais c’est un grand spectacle dans l’histoire du théâtre, on va dire), je pense que soi-même en tant que comédien ou comédienne on n’en a absolument aucune idée. Le Mariage de Figaro par exemple est devenu un très grand spectacle très vite. C’était totalement indépendant de notre volonté à nous. Peut-être que Jean-Pierre [Vincent] le supposait ou le présupposait mais je pense que c’est quelque chose qui arrive de par le public et de par l’accueil du public, certainement.

Phèdre, on l’a joué très longtemps (on l’a joué plus de cinq mois) et ce dispositif scénique bi-frontal était tellement exceptionnel qu’effectivement beaucoup de gens l’ont vu. Et puis il est devenu historique du fait qu’il a été filmé, et filmé très très bien. Filmé par quatre caméras de chaque côté de la scène, filmé sur quatre soirs… donc pour vous dire qu’au montage ils avaient vraiment de la matière.

Pour répondre à votre question, on ne sait absolument pas ce qui peut arriver à un spectacle. Un spectacle va être aimé tout de suite, ou pas du tout, ou un petit peu. Ça ne nous appartient vraiment plus. Le jour de la première, nous on va se défendre le plus possible pour qu’il plaise mais on n’a aucun pouvoir magique là-dessus, aucun. C’est vraiment à la fois une réussite de la mise en scène, du choix des comédiens, du texte… C’est tout un ensemble.

Phèdre a été joué dans ce lieu, à Berthier, donc on a inauguré un théâtre dans Paris dans le dix-septième – pour Chéreau c’était très important de créer un théâtre au cœur de Paris, c’était exceptionnel comme aventure – donc il y a eu ce dispositif-là qui a été voulu par Peduzzi et lui, et il est évident que ça a participé au succès. Parce que le premier spectateur pour moi était ici, le premier rang c’était là [elle montre à un mètre de ses pieds], donc il n’y avait pas moyen d’avoir un trou, ni quelque chose qui vous échappe… Il n’y avait moyen de rien, en fait. Et en même temps vous devez toucher les gens qui bien évidemment sont au dernier rang. Donc c’est d’une grande complexité. Mais à pratiquer et quand c’est réussi, c’est une jubilation ! Vraiment.

On a dit à Chéreau : « Mais comment est-ce qu’on va faire ? Quand tu nous demandes de regarder le public, en fait les gens vont nous regarder. Ça va être affreux parce qu’on va voir les yeux des critiques de théâtre, on va reconnaître Catherine Deneuve, tout ça… ». Alors il nous a donné un truc qui m’a beaucoup plu. Il m’a dit : « Vous regardez le plexus ». Donc c’est ce que nous avons fait. On regardé le plexus.

C’est intéressant parce que dans les entretiens que vous avez faits sur France Culture, vous disiez qu’à la mort de Phèdre en fait, vous étiez un peu déçue parce que vous aviez le sentiment que vous n’aviez pas été assez dirigée et que peut-être même pour Chéreau ce n’était pas du tout l’essentiel. Et qu’à la limite, il fallait même mourir un peu discrètement…

Oui, c’est ça ! Je le redis dans le livre, c’est tout à fait juste. C’est-à-dire qu’on répétait les actes dans l’ordre et on s’est arrêté avec beaucoup de soins sur I, II, III, IV. Et puis le dernier acte arrivait en fin de journée… tout le monde était fatigué, on verra demain… Et moi, j’avais tout à fait confiance, j’étais extrêmement crédule, très naïve aussi.

Et puis un jour je me suis rendue compte qu’en fait, au fond, non, ça ne l’intéressait pas. Ce qui l’intéressait, c’était de finir la pièce sur Pascal Greggory et Éric Ruf ensanglantés, c’est-à-dire le père et le fils qui passent à côté de tout. C’était ça pour lui la vraie tragédie. Alors qu’en fait, pour moi non, c’était une femme qui agonisait sur un plateau. D’où ma grande déception.

Les entretiens À voix nue, en ce qui concerne la fabrique de la comédienne, sont vraiment une mine pour voir comment vous travaillez vos rôles. Notamment la biographie d’Agrippine qui vous a complètement inspirée, ou bien sur un tout autre registre, aller aux cercles d’alcooliques anonymes, ou bien aller dans la salle d’attente du médecin qui soigne les toxicomanes… Pour les élèves ça va être très intéressant.

C’est vrai que la construction d’un rôle, c’est une architecture. J’ai fait deux années d’architecture et je n’ai pas poursuivi, mais ça se construit un rôle, évidemment ! Ça se battit. Et au fond, ce qui est le plus agréable et presque la partie la plus palpitante, c’est cette quête au fond, cette recherche à travers toutes les pistes possibles et toutes les sources possibles pour aller vers la vérité du personnage que l’on s’imagine et que l’on imagine aussi avec le metteur en scène. Parce que ça se battit à plusieurs, ça ne se battit pas tout seul dans sa loge bien évidemment.

Cette recherche de la vérité et cette quête, c’est vrai que c’est une chose qui m’a toujours beaucoup intéressée. Je suis en train de lire le Journal de travail de Patrice Chéreau (paru chez Acte Sud) et ils m’ont demandé dans le numéro 5 d’écrire une préface – c’est extrêmement difficile d’ailleurs. Et alors je vois toutes les pistes de recherche qu’il peut avoir sur l’opéra, le théâtre, le cinéma, L’Homme blessé et puis l’autre film Judith Therpauve. Ayant commencé avec lui, pour moi c’est comme une logique. C’est-à-dire qu’avec lui, quand j’ai commencé sur Peer Gynt, c’est quinze jours de lecture où il nous a fait voyager dans la Norvège du dix-neuvième, l’Égypte, le Moyen-Orient et puis le retour à Solveig et la pelure de l’oignon… Tout ça, c’est des choses que moi je n’oublierai jamais. Or, ça n’a pas été filmé, ça n’a pas été enregistré non plus malheureusement. Mais c’est des enseignements pour la débutante que j’étais, c’était un enseignement exceptionnel. Vraiment exceptionnel.

Vous parlez de vos débuts, mais quand vous parlez de Phèdre également, vous parlez de la difficulté d’aborder ce répertoire classique, cet alexandrin (que vous n’aviez pratiqué que dans Le Misanthrope avec Vitez) et Patrice Chéreau vous a dit : « Il faut partir de notre ignorance ».

Oui, c’était pour me donner un peu de courage. Il m’a dit : « On n’y connait rien toi et moi. Donc partons de notre ignorance » et sans aucun complexe, on se lance dans la tempête. Et c’est une image qui lui ressemble bien.

En partant de cette ignorance, il y a quand même toute votre documentation… Vous disiez que ce serait intéressant que les comédiens puissent se transmettre leur bibliothèque, toute la documentation constituée autour de la création d’un rôle, et vous parlez à un moment des critiques de toutes les mises en scène de Phèdre et notamment de Barthes qui critique, je crois, Maria Casarès par exemple. Donc vous même, comment avez-vous composé avec ces connaissances ? Est-ce qu’elles sont préalables à la première ? Aux répétitions ? Est-ce qu’elles se font en même temps ?

Disons que moi je vais commencer avant le début des répétitions forcément. Et puis l’apprentissage du texte, avec les années qui passent (souvent les metteurs en scène demandent que le texte soit su dès le premier jour, comme les Allemands), j’ai tendance à le travailler en amont parce qu’évidemment ma mémoire n’a plus la fraîcheur d’antan. Donc il faut vraiment que j’arrive texte su.

Oui, j’avais trouvé ce livre […] qui archivait, en quelques sortes, toutes les interprétations de Phèdre en France, donc avec toutes les orientations possibles. Et il se trouve que sur Peer Gynt et sur Les Paravents, j’avais travaillé et j’avais rencontré Maria Casarès (qui est vraiment une comédienne que j’admire énormément) et je recommande toujours de lire son livre Résidente privilégiée (chez Fayard). Elle est arrivée en France à 16 ans, elle parle un français absolument extraordinaire et c’est vraiment la traversée du vingtième siècle à travers le talent d’une comédien hors pair. Alors quand je suis tombée sur ce texte de Roland Barthes qui critiquait Casarès, je me suis dit qu’il fallait absolument que je prenne sa défense. Et donc j’ai décidé d’orienter mes recherches dans ce sens-là.

Mais c’était parti de Chéreau, parce qu’en fait le seul livre qu’il nous recommandait c’était Jean-Pierre Vernant, L’Univers, les dieux, les hommes… Chéreau nous disait à juste titre que si on n’avait pas toute la mythologie en tête de façon très très précise, on allait probablement s’y perdre. Alors que lui, Racine, le dix-septième, le jansénisme, etc., ça ne l’intéressait pas du tout. Je crois que ce qu’il voulait, c’était justement quelque chose de très contemporain, comme il a été fait dans les costumes […] et que de toutes façons, toute la tension, toute la concentration soit tournée vers le vers, vers l’alexandrin, et que ce soit notre porpre trésor à nous en fait.

Il y a une chose aussi que vous avez énoncée dans ces entretiens concernant la question d’être une femme au théâtre. Vous dites souvent que cette question du regard qu’on porte sur vous, c’est à la fois quelque chose qu’on cherche et en même temps quelque chose qui est difficile à obtenir, d’autant plus quand on est une femme. Qu’être une femme sur scène, c’est quand même compliqué.

Oui. C’est compliqué sur scène et c’est compliqué en coulisse. Parce que nous savons bien qu’il y a beaucoup plus de rôles d’hommes que de femmes. C’est évidemment en train de changer. Par exemple, je ne sais pas si vous avez entendu parler de Médée qui est actuellement au Français.

Oui, c’est difficile dans ce métier parce qu’au cinéma on connaît le problème : après 40 ans c’est terminé – bon, maintenant ça évolue un petit peu parce que les comédiennes commencent à dire leur âge, avec internet on est un peu obligées donc ça va jusqu’à 50 ans, mais après 50 ans de toutes façons… trouvez-moi tous les films français de l’année, vous ne trouverez jamais un rôle, les grands-mères sont mortes et les cimetières remplis, donc au cinéma c’est difficile.

À la télévision c’est pareil je pense. Si ce n’est plus difficile. Donc il nous reste le théâtre pour batailler. Il y a des rôles certainement, mais ils ne sont pas si nombreux, et il faut les avoir ces rôles, et il faut être distribuée dans ces rôles… Alors évidemment, le grand avantage du Français, c’est que vous êtes distribuée de toutes façons. Donc vous avez un jour une grande participation, un autre jour un petit rôle, tout cela s’échelonne.

Mais c’est vrai qu’être une femme aujourd’hui – et être une jeune femme – je pense que c’est d’une extrême complexité. […] C’est une société qui est très injuste, qui ne veut pas de la jeunesse, qui a une espèce de plafond de verre qui est gigantesque. Et au fond cette société n’a pas envie d’accepter cette jeunesse. Donc c’est très difficile. Choisir le métier de comédienne, je pense que c’est beaucoup plus difficile que ça ne l’a été à mon époque.

En quoi ce serait plus difficile aujourd’hui qu’à votre époque ?

Parlez avec de jeunes apprentis… J’en vois tous les ans au Français. C’est vraiment difficile parce qu’il faut créer sa compagnie, les compagnies sont toutes petites, elles n’ont pas d’argent, comment survivre ? Aller à Avignon, ça coûte un argent fou. Si vous habitez Paris, déjà ça ira beaucoup mieux, mais si vous habitez la province ça reste quand même très difficile.

Il y a eu aussi le mouvement #MeToo qui a permis une libération de la parole, c’est vrai, mais il y a eu aussi un retour de bâton qu’on est en train d’observer actuellement qui fait que les choses ne sont vraiment pas plus simples et pas plus faciles. Dans le domaine du harcèlement sexuel, c’est vrai qu’au théâtre il y a quelques noms qui sont sortis, mais par exemple au cinéma en France, non, ça n’a pas bougé, c’est resté absolument comme c’était. Donc ça aussi c’est assez démoralisant quand même.

[…] Pour avoir quand même une note positive dans votre question, ce qu’Éric Ruf a fait en tant qu’administrateur à l’intérieur de la maison est tout à fait exceptionnel. Il a par exemple programmé énormément au Théâtre du Vieux Colombier beaucoup de jeunes femmes metteuses en scène. Souvent ces jeunes femmes sont comédiennes, autrices et metteuses en scène et il leur a ouvert grand les portes. Il y a eu des spectacles vraiment formidables et des talents qui sont sortis comme ça, et c’est à ça qu’il faut penser évidemment. C’est ça qui va bouger.

[…] C’est aussi Éric Ruf qui a fait entrer dans la troupe cinq ou six comédiens noirs masculins et féminins. C’était impensable auparavant, surtout au Français qui était quand même assez conservateur dans le temps.

Justement, vous êtes au Français depuis 2016. Qu’est-ce que c’est, dans votre parcours, d’entrer au Français, sachant que vous disiez aussi que dans votre jeunesse vous cherchiez les communautés ?

En fait, comme je venais d’une famille nombreuse, j’avais envie de trouver une tribu si vous voulez, c’était mon truc ! Rentrer dans un groupe. C’est la raison pour laquelle ça a été si dramatique quand j’ai raté le conservatoire à chaque fois, parce que je me disais : « Décidément ils ne veulent pas que j’y rentre ». Et non, je n’y suis pas rentrée. Et j’avais ce rêve-là, de faire partie d’une troupe. Et puis comme ça ne s’est pas passé, j’ai dû faire mon chemin différemment, évidemment. Donc à la façon d’un Lucky Luke, j’étais une lonesome cowgirl. Et évidemment il y a eu cette chance exceptionnelle qui était de rencontrer Chéreau – ça c’est le destin qui me gâte. Après, comment ne pas le perdre et comment retravailler avec lui ? C’est aussi plus compliqué. Mais en même temps, quand j’arrive sur Peer Gynt, je me retrouve avec les vingt meilleurs comédiens de cette époque-là, pour moi c’est la plus belle des écoles en fait. Ça a été magnifique de regarder ces gens répéter pendant un an. Répéter et jouer. Pour moi, ça a été un apprentissage, je ne pouvais pas rêver mieux.

Mais je pense que ce qui compte aussi sûrement beaucoup pour les élèves (et ce que je leur dis quand je vais dans les classes), c’est qu’il faut qu’ils aillent aussi beaucoup au théâtre. Ça, c’est vachement important ! Pas que regarder des séries. Et pas qu’aller au cinéma. Parce que parfois, quand vous regardez des jeunes qui montent des scènes, ils jouent à l’américaine et ce n’est pas toujours très bon.

Mais pour rebondir sur votre question, la Comédie Française ça a été génial parce que tout d’un coup je suis entrée dans un collectif. Je suis la première comédienne qu’Éric Ruf a fait entrer – donc en plus le symbole était très fort. Et c’était l’année de mes 60 ans […]. Mais tout d’un coup, jouer tous les soirs (sauf le mois d’août), répéter l’après-midi et jouer le soir – c’est-à-dire ne faire que jouer en fait toute sa vie – j’ai trouvé ça merveilleux ! […] Il faut beaucoup d’énergie physique, parce que vous répétez de 13 à 17 et vous jouez à 20 heures 30, mais entre temps il faut manger, il faut mettre le costume, faut faire l’italienne, faut se reposer… une histoire de fou !

Et il y a vraiment un esprit de communauté ?

Oui. Et ça, c’est Éric, vraiment ! C’est Éric Ruf. Parce qu’il y a un très bon esprit, et je pense que ça c’est lui qui l’a fait régner dès le début.

Avec Éric Ruf, la troupe c’est l’engagement. Et votre parcours c’est un engagement.

Oui. Disons que comme j’ai eu la chance de démarrer avec Peer Gynt et Chéreau, et c’était quelqu’un qui avait une telle exigence tant sur le plan artistique que sur le plan politique et sur le plan éthique, je me suis dit après que quand j’allais me retrouver sans cette famille provisoire de Peer Gynt, il faudrait que j’aie cette même exigence.

[…] C’est aussi un engagement à travers les rôles que vous choisissez, ça raconte aussi une histoire. Et à travers les rôles que vous refusez, évidemment. […] C’est vraiment le désir le plus important, le désir que l’on a de vous à travers un personnage et puis le désir de vous embarquer dans une histoire, que ce soit un film, un téléfilm ou tout ce que vous voulez.

Quand Nina Companeez écrit L’Allée du Roi, elle veut parler de l’Histoire, la grande Histoire, elle veut aussi raconter bien sûr Maintenon, mais elle filme aussi bien Louis XIV que Maintenon. Et je pense que ça c’est très important. Nina aussi, quelque part, elle avait une troupe, elle avait des comédiens. Elle allait toujours au Français de toute façon, et elle faisait toutes ses distributions au Français. Il y a beaucoup de cinéastes qui fonctionnent comme ça.

Au cœur du programme du baccalauréat, il y a la notion de « parcours » qui est un terme qu’on utilise dans des domaines très différents. Vous parlez de trajectoire aussi. Quel est votre rapport à votre propre parcours ? Est-ce que ça se fait de manière cumulative ? Est-ce que ce sont des bifurcations ? Est-ce que vous avez l’impression de l’avoir construit ou est-ce que c’est un parcours plus libre, plus buissonnier ?

Pas tellement buissonnier, finalement. Disons qu’il y des sentiers de montagne, mais parfois j’ai pris l’autoroute quand même (rires). Quand on vous propose de jouer dans Indochine ou dans La Reine Margot, c’est ce que j’appelle l’autoroute. C’est-à-dire des énormes productions. On a le rôle à l’intérieur de ces immenses histoires et on sait que le rôle est très beau. C’est des tournages qui ont duré six mois quand même ! Donc, si vous voulez, c’est des aventures exceptionnelles, mais on n’a pas ça tous les jours bien sûr.

Donc, s’engager après à lire une autrice qui n’est pas connue du tout au festival d’Avignon, ça fait aussi partie de mes choix et de mes préférences. Maintenant, c’est vrai que j’ai très envie d’aller vers les jeunes gens parce que – non pas que je dénigre les anciens – je me rends compte que je peux leur apporter. Mais je pense que eux m’apportent aussi beaucoup, au niveau justement de l’urgence, du désir, de foncer, de réinventer, d’être « le premier qui », tout ce qu’on peut se raconter dans ces âges-là… Je pense que ça c’est aussi extrêmement important.

Le cinéma et le théâtre, est-ce très différent ? Ou bien est-ce que ce que vous avez appris au théâtre vous avez pu l’apporter au cinéma ?

Je pense que c’est un métier qui s’apprend au théâtre. Jouer. Je pense que ça ne s’apprend qu’au théâtre. Parce qu’au théâtre vous jouez en entier, de la tête aux pieds. Vous jouez avec d’autres donc vous êtes dans l’écoute par rapport aux autres partenaires, ce qui est l’essentiel de ce métier.

Et puis vous êtes votre propre monteur. Le spectateur fait son propre montage mais vous, sur le plateau, vous faites votre propre montage aussi. Moi j’ai tendance à regarder toujours, quand je vois des acteurs ou des comédiens que j’aime beaucoup, je vais toujours voir leur CV, et en général ils ont fait du théâtre, ceux que j’aime.

Par exemple, si vous prenez les comédiens anglo-saxons, très souvent ce sont des Anglais qui sont partis aux États-Unis mais qui ont une formation de théâtre. Par exemple Kate Winslet ou Cate Blanchett, toutes ces comédiennes-là, ce sont des comédiennes qui se sont construites au théâtre. […] C’est vrai que quand les gens viennent du théâtre, en général il y a du travail derrière. Ça ne veut pas dire que tous les gens qui ne font que du cinéma sont de mauvaix acteurs, évidemment, mais prenez quelqu’un comme Mastroianni, dans les années 50 il faisait du théâtre avec Visconti. Puis après il a tourné, il n’a pas cessé de tourner, mais il faisait du théâtre.

Si on est pris pour son physique et uniquement pour ça, il faut vraiment beaucoup travailler derrière pour faire une carrière au cinéma.

À quel moment le cinéma est-il entré dans votre parcours ?

Il est rentré une première fois lorsque j’ai fait de la figuration pour Jean-Luc Godard. Ça s’est très mal passé donc je me suis dit que je ne ferais que du théâtre toute ma vie. Et en fait le cinéma a démarré avec une ou deux figurations à la télé. Puis j’ai été choisie pour jouer une alcoolique dans La Femme de ma vie et c’est avec Régis Wargnier que ça a commencé. Et puis – c’est toujours pareil, mais ça je crois que ça n’a pas changé – pendant un an on ne m’a proposé que des alcooliques. Donc, vous faites L’Allée du Roi, pendant un an on ne vous propose que des marquises. Qu’est-ce que je peux vous dire ? Si vous voulez que ça change, il faut prendre le temps de dire non – et en même temps il faut quand même gagner sa vie et continuer de jouer, donc c’est pas simple.

[…] C’est exactement la même chose dans les pays anglo-saxons. C’est pour ça que les comédiennes deviennent productrices. C’est trop tard pour moi, mais si je recommençais aujourd’hui, j’aurais ça comme objectif : devenir productrice. Parce que là vous avez une véritable indépendance financière, vous pouvez monter le sujet que vous voulez, vous pouvez choisir les comédiens que vous voulez… C’est ça qui est très important.

Pour revenir sur la différence entre le théâtre et le cinéma, à un moment vous dites qu’en tant que spectatrice, ce qui vous passionne c’est de regarder celui qui écoute, pas forcément celui qui parle.

C’est évident. Si vos élèves vont au théâtre, ne pas regarder celui qui parle mais celui qui écoute. Le plus grand écouteur que j’ai connu, si je peux dire, c’était Michel Piccoli. Il avait la carrière que l’on sait – alors pour les jeunes évidemment Michel Piccoli, ça ne dit rien – mais quand je l’ai rencontré, je pense il avait une petite soixantaine et on lisiait les poèmes de René Char. Là aussi on a beaucoup voyagé avec les poèmes, et c’était bouleversant de voir cet homme qui avait déjà toute cette connaissance et toute cette sagesse être tout simplement en toute humilité dans l’écoute. C’était extraordinaire. Vraiment. Oui, c’est presque la première chose qu’il faudrait apprendre si un jour je donnais des cours. Parce que c’est vraiment là en fait que l’interaction se fait avec l’autre ou avec les autres.

De quelle façon êtes-vous arrivée sur le projet du Mariage de Figaro ?

Dans mon souvenir, je ne pense pas qu’il y ait eu de lecture à la table – je ne m’en rappelle pas en tous cas. Je pense que ça n’était pas forcément du goût de Jean-Pierre [Vincent] mais je ne peux pas l’affirmer. Jean-Pierre était un être merveilleux, très généreux, très engagé dans la transmission. D’ailleurs il a transmis jusqu’à la fin de sa vie, il a donné des cours beaucoup, il a mis en scène des élèves beaucoup, il est allé au conservatoire aussi donner des cours je crois…

[…] Je l’ai rencontré à la Comédie Française dans le bureau de l’administrateur. J’allais au Français pour la première fois par derrière, par l’entrée des artistes. Et en fait lui avait été administrateur pendant trois ans, et ça s’était extrêmement mal passé […]. Donc le Mariage de Figaro ça a été une espèce de ballon d’oxygène exceptionnel où il se retrouve dans un théâtre public (à Chaillot) à travailler avec les artistes qu’il a choisis et non des moindres, puis ils se mettent tous à rêver avec aussi son partenaire Bernard Chartreux. Ils sont toujours tous les deux et ils ont préparé ça en amont évidemment très tôt, donc les répétitions vont se passer très bien. Il va aussi mettre dans la mise en scène dès le départ un accordéon et un violon […] et ça va donner aux répétitions un air de fête.

On répète beaucoup, on fait 14-18 et 20-23 ou 20-24, ce qui ne se fait plus comme ça maintenant. Il est très bon enfant, il est plein d’entrain, il s’amuse beaucoup à ce que vous faites, il rit beaucoup de ce que vous faites. Donc quelque part il vous donne énormément confiance.

Moi, j’avais raté tous ces concours de conservatoire, etc. J’étais particulièrement complexée et c’était la première fois qu’on venait me chercher pour un rôle de jeune première alors que je n’avais pas fait le parcours classique ni les écoles classiques. J’avais la trouille, j’étais morte de peur. Donc il a sûrement voulu me donner confiance.

Et quand j’ai rencontré les trois enseignants [avec qui a été écrit le livre Chantiers, je, ndlr], ils m’ont dit : « Est-ce que vous avez revu le film ? », j’ai dit : « Non, pas encore, je vais le revoir plus tard. » Ils m’ont dit : « Vous avez une énergie considérable, parce qu’on est sur le plateau de Chaillot donc c’est un plateau au moins aussi grand que celui [du Théâtre de la Cité] et vous courez d’un bout à l’autre de la pièce qui dure 4 heures, ça n’arrête pas… ». Et je leur ai dit que, pour moi, Le Mariage c’était une question de vie ou de mort, évidemment, parce qu’elle sait très bien que le comte est là pour [la violer]. Là, au niveau du harcèlement sexuel, on peut y aller, on a des choses à raconter… et ce que Jean-Pierre voulait, évidemment c’était qu’on sente que le viol était imminent. Que ça allait se faire juste avant la noce.

Et puis il y avait ce lit immense aussi…

Incroyable ! Avec le miroir ! Et qui est en total écho avec Le Verrou de Fragonard, bien évidemment. Et puis des costumes, écoutez, rien que d’en parler ça me donne la chair de poule. Patrice Chauchetier, c’était un immense artiste qui vous fait des aquarelles, des dessins, des propositions… Enfin, on est là comme des princes quand même ! C’est extraordinaire !

Alors, je crois que c’est sa confiance qui m’a rassurée. Il m’a dit aussi que j’étais très drôle. J’étais persuadée que j’étais un personnage très tragique. Il m’a dit : « Pas du tout, tu peux aussi faire rire, vas-y ! ».

Je peux vous dire qu’on bossait beaucoup. Il y avait des scènes de groupes qui étaient certainement celles qui comportaient le plus de difficultés : la scène du procès, le mariage, etc. C’était vraiment intense. Mais c’était joyeux.

Il y avait des comédiens qui étaient plus ou moins faciles, évidemment. Par exemple André Marcon que j’adore [qui jouait Figaro, ndlr], c’est un grand taiseux, c’est un solitaire… Comment savoir si ce que je fais lui plaît ? Je n’en savais rien. Je ne savais pas comment l’amadouer non plus. Donc finalement, comme il est de Saint-Étienne et moi je suis de Lyon – on n’est donc pas très loin – un jour il a vu que j’étais particulièrement effondrée (je ne sais plus pourquoi), alors pour me faire rire il a fait la première scène avec l’accent stéphanois. Et donc moi j’ai répondu avec l’accent lyonnais. Et on a pleuré de rire dans les coulisses. Et c’était juste avant la générale ou la première – je ne sais plus. Non, c’était très très joyeux.

Et puis le spectacle a véritablement explosé avec le public parce que jusqu’à la fin – jusqu’aux jardins à la française avec les costumes, les déguisements, etc. – le public était fou de joie. Et moi je me rappelle que j’étais en coulisse et je regardais le public à Chaillot […] et je regardais les gens rire. C’est vrai qu’ils se tapaient presque sur les cuisses, c’était fabuleux !

Je pense que Jean-Pierre Vincent avait, pour moi, le goût du génie français – ce que Chéreau n’avait pas, Chéreau avait autre chose, c’était un Européen. Mais Vincent c’était vraiment un Français et ce Mariage de Figaro, c’est profondément l’esprit français aussi. C’est le droit de cuissage, mais c’est aussi l’intelligence, la prise de liberté, le monologue de Figaro qui est tout à fait exceptionnel… Forcément un jour ça va être joué par une fille, vous allez voir ! Forcément.

Donc c’est aussi tout ça Jean-Pierre. Et quand il était au Français, il a eu cette tristesse au fond. La première chose qu’il a faite quand il est arrivé au Français, c’est supprimer toutes les soirées en costumes, smokings et robes longues. Il les a supprimées tout de suite. Il s’est mis à dos tout le public des abonnés qui étaient là depuis cinq générations. Évidemment, ils l’ont haï. Il a fait venir des gens du Théâtre de Strasbourg, mais des gens qui n’avaient pas de renommée quelconque, cinématographique ou du théâtre de boulevard, vous voyez. Donc à chaque fois ça n’allait pas du tout.

Il a quand même tracé un chemin…

Bien sûr. Et un très beau chemin ! Lui, par exemple, il n’aurait jamais joué dans un théâtre privé. Sur un plan politique, il était extrêmement engagé. […] Travailler pour gagner de l’argent et aller vers la facilité, hors de question ! Vraiment. Profondément.

C’est une question d’éthique pour vous, le théâtre public ?

Ça l’était, oui. Parce qu’ayant démarré au TNP de Villeurbanne, puis au Théâtre de la Ville, pour moi j’étais de ce côté-là puisque j’avais eu cette chance-là. Donc c’était un engagement, je ne me voyais pas aller ailleurs. Et à cette époque, ça ne se faisait pas. Ça ne se mélangeait pas. Quand j’ai joué Une maison de poupée mis en scène par Deborah Warner, on a eu une proposition pour jouer la pièce au Théâtre Marigny qui était à l’époque un théâtre privé. Et deux comédiens de la distribution ont dit : « Moi, je n’irai jamais dans un théâtre privé, donc je ne ferai pas la reprise. » Maintenant il y a une génération qui se fout un peu de tout ça et c’est à l’image des anglo-saxons, parce que Deborah Warner me disait : « Nous en Angleterre, ça n’existe pas. Ce qui compte c’est de jouer. On s’en fout le reste. » Donc pour moi, c’est une question d’éthique.

Deborah Warner, c’était la première femme qui vous a dirigée ?

Oh non, j’ai eu beaucoup de femmes qui m’ont dirigée. Au cinéma, j’ai eu Nelly Kaplan, Yannick Bellon, Jeanne Labrune… J’ai travaillé avec beaucoup de femmes – des femmes de la première vague je dirais (parce que ce sont des gens qui ne sont plus là maintenant). Au théâtre, il n’y a que Deborah. Je ne crois pas avoir travaillé avec d’autres femmes au théâtre.

Vous avez le sentiment que c’est différent, au théâtre, d’être dirigée par une femme ?

Au théâtre non. Au cinéma oui, parce qu’il y a des enjeux financiers qui font que la pression sur une réalisatrice sera toujours plus forte – beaucoup plus forte – que sur un réalisateur. Donc si on entend parler de réalisatrices qui se mettent à exploser, qui crient et qui engueulent tout le monde, etc., c’est souvent dû à ces pressions-là. Ça, ça se sent.

C’est intéressant de voir revenir Figaro au programme du baccalauréat, même si ce ne sont plus les mêmes élèves. Il était déjà au programme de 2016 à 2018. Mais cette année c’est autour du personnage de Suzanne.

Oui. Et puis le droit de cuissage évidemment, et puis le travestissement, et puis Chérubin qui est une fille… Il y a vraiment énormément de choses à travailler, c’est une malle au trésor Le Mariage. Jean-Pierre [Vincent] avait voulu que je prenne des cours de guitare pour pouvoir accompagner Roch Leibovici qui incarnait Chérubin. Évidemment que je ne m’étais pas mise à jouer tout d’un coup comme un astre, mais je pouvais quand même l’accompagner. Ça aussi, c’était très joyeux d’avoir cette chose à côté et de pouvoir avoir des répétitions que de musique. Très important. Parce qu’au fond, tout est rendu très joyeux. Et puis il le voulait vraiment, il en avait vraiment envie.

Et d’ailleurs, on jouait dans le théâtre d’Antoine Vitez, Chaillot (qu’Antoine Vitez dirigeait, ce n’était pas le sien) et Vitez en a été tellement jaloux que dès qu’il est arrivé à la Comédie Française, il a monté Le Mariage ! C’était drôle !

Vous disiez d’ailleurs que maintenant, dans les formations des jeunes comédiens, il y a beaucoup de choses autour de la musique, de la danse, du corps en fait. Ce n’était pas le cas pour vous ?

Pas à mon époque, non. On passait des scènes. On passait des auditions. On faisait des essais pour le cinéma. Mais on n’avait pas tout ce qui existe actuellement comme possibilités de travail extraodinaires.

Vous avez parlé de Maria Casarès ou de Catherine Deneuve… Vous avez eu des modèles de parcours de comédienne comme ça, quand vous étiez jeune ?

Je vais pas mal au théâtre à Lyon quand je suis ado. […] Quand je suis arrivée à Paris, j’avais 20 ans, je suis allée à Bobigny au festival d’automne et il y avait un spectacle de la Schaubühne à ce moment-là qui était mis en scène par Peter Stein, et il y avait deux actrices allemandes qui sont exceptionnelles, c’était Jutta Lampe et Edith Clever. Et ces femmes jouaient la tragédie d’une façon extraordinaire. D’abord c’est des Allemands très sportifs, donc grandes, costaudes… Tout d’un coup, il y avait quelque chose de très engagé corporellement aussi dans le jeu de la tragédie. Là, j’ai eu le coup de foudre et je me suis dit que c’était vraiment ça que je voulais faire. Et c’était vraiment comme ces femmes-là que je voulais devenir.

Et d’ailleurs, n’ayant pas vu La Dispute de Chéreau, je suis partie un jour toute seule prendre le train pour Berlin pour aller voir La Dispute mis en scène par Peter Stein à la Schaubühne. Mais j’étais débutante. Ça n’était pas tellement réussi. Mais je voulais absolument à la fois tout savoir, tout connaître, et mes modèles c’étaient ces femmes-là.

Par ailleurs, il y avait des comédiennes que j’aimais bien. Par exemple, il y en a une à qui il faut absolument que je rendre justice, c’est Danièle Lebrun qui est à la Comédie Française. […] Il passait à la télévision un feuilleton que j’adorais qui s’appelait Vidocq. Vidocq était joué par Claude Brasseur et il y avait un personnage féminin incroyable, qui m’a fait beaucoup rêver, c’était le personnage joué par Danièle Lebrun, qui était une aristocrate évidemment un peu truand ; évidemment ils étaient amoureux l’un de l’autre et la fin de chaque épisode on imaginait et on rêvait qu’un jour ils s’embrassent, etc. Et quand je suis arrivée au Français, je suis tombée sur Danièle Lebrun et je lui ai dit : « Écoute Danièle, si je suis là c’est quand même un peu grâce à toi, parce que tu m’as fait tellement rêver avec ce personnage qui était tellement génial et tellement bien écrit… » Et aussi à la télévision je voyais des Marivaux qui étaient joués par Danièle Lebrun et je trouvais ça extraordinaire. Ça, c’est une comédienne qui m’a fait beaucoup rêver par exemple, vous voyez.

Ce n’étaient pas des femmes sur papier glacé…

Au cinéma, je vais vous dire, celles qui m’ont fait rêver ce sont les femmes du cinéma italien : c’est Giulietta Masina, c’est Sophia Loren, c’est Mangano… Tous ces physiques qui, au fond, étaient moins calibrés que chez nous. Parce que chez nous c’était quand même Michèle Morgan et Catherine Deneuve, donc si on n’était pas blonde comme ça, il n’y avait pas moyen de s’intégrer. Alors que dans le cinéma italien, il y avait cette diversité et puis cette puissance de jeu. Quand vous regardez jouer Anna Magnani, vous ne pouvez pas douter qu’elle vient aussi du théâtre. C’est évident ! Et c’était pas du tout ce qui se passait dans le cinéma français de l’époque.

Les programmes de lycée invitent à travailler sur les captations vidéos des représentations. Qu’est-ce que vous en pensez ? Parce qu’on dit bien aux élèves que les captations ne sont pas le théâtre, ne peuvent pas rendre compte de l’émotion qui était présente au moment de la représentation, de ce fait théâtral, de cet art vivant. Mais pour autant, que pensez-vous des captations ?

Alors, il y a de belles captations. Et comme je l’ai dit pour Phèdre tout à l’heure, ça coûte beaucoup d’argent mais ça peut être fait en très grande qualité, vraiment. […] Mais il y a aussi des captations qui sont très ratées et de toutes façons rien ne remplacera le théâtre. Moi, on m’a fortement conseillée de prendre des pièces où il y aurait captation. Par exemple à un moment je voulais prendre La Douleur, on m’a dit : « Il n’y a pas de trace, il n’y a pas de vidéo de La Douleur », donc quoi dire ? […] C’est pour ça que j’ai choisi ces trois pièces-là aussi. La captation du Mariage de Figaro, bien sûr que maintenant on la ferait mille fois mieux parce qu’on a fait aussi beaucoup de progrès à la fois technique et dans le domaine artistique, mais en même temps c’est une belle trace. C’est la trace d’une époque.

Quand vous êtes sur scène, vous les voyez ces quatre caméras ?

Oui, bien sûr.

Et est-ce qu’elles modifient un peu votre manière d’être sur scène ?

Non. Moi, elles ne me font pas peur puisque j’ai fait du cinéma et que j’en ferai peut-être encore – je ne sais pas. C’est un objet que je connais. Mais pour les gens au Français qui n’ont jamais fait de cinéma, c’est toujours très effrayant. Mais je ne modifie pas le jeu, non, parce que je ne sais pas comment je vais être filmée. Je ne sais pas comment le montage sera fait.

Par exemple, quand on a joué Le Tartuffe au Français, le jour de la première, ils nous ont fait une jolie farce : ils ont décidé de nous filmer en direct avec les salles de cinéma. Vous imaginez, le soir d’une première ? Avec une pièce en alexandrins ! Mais on a cru mourir de peur ! […] Ce n’est même plus de la peur, c’est une tension psychologique et une tension de tous les instants. Il y avait des câbles partout évidemment, toutes les portes étaient ouvertes et tout ça. […]

Non mais maintenant il y a vraiment moyen de faire de belles choses. […] C’est une avancée. Il faut juste ne jamais oublier de remplir les théâtres parce que c’est quand même là que tout se fait.

Aviez-vous vu la mise en scène d’Angels in America par Aurélie Van Den Daele au Théâtre de l’Aquarium ?

Hélas non. J’aurais adoré, mais la toute première fois que ça a été monté en France c’était Brigitte Jaques à Aubervilliers et la pièce faisait 7 heures je crois, ou 8 heures. Et après en Avignon il y a eu aussi une mise en scène très réussie de Warlikowski. Il paraît que c’était magnifique.

Non, là ce qui se passe, c’est qu’Arnaud [Desplechin] a eu beaucoup de talent pour tout réduire en trois heures – je ne sais pas comment il a fait.

Je pensais à Aurélie Van Den Daele parce qu’elle a utilisé beaucoup le mode de la série justement, avec les titres qui venaient s’imprimer, beaucoup de vidéos aussi, des écrans au fond de la scène où on voit les personnages qui sortent de scène… Que pensez-vous de cet entremêlement entre l’art cinématographique et l’art théâtral que l’on voit de plus en plus dans les mises en scène contemporaines ?

J’ai joué et je vais jouer l’année prochaine dans une mise en scène de Guy Cassiers. On va reprendre Les Démons de Dostoïevski et avec Guy il n’y a pas moins de trois écrans sur le plateau – des énormes écrans – et en fait on joue sans regarder son partenaire qui est en général dans votre dos. Donc vous devez avoir une oreille gigantesque et tout autant de concentration. Les écrans, il faut que ce soit très bien utilisé, il faut qu’il y ait une justification. Si c’est juste pour faire cinéma, ça n’a aucun intérêt. Et à mon avis, si c’est juste une mode, ça va passer assez vite puis ça reviendra, puis ça sera cyclique. Je pense que c’est intéressant quand c’est un vrai parti-pris. […]

[Elle explique le dispositif vidéo des Démons] Pour le spectateur c’est incroyable parce qu’il a les personnages en entier : il les a de face, de dos, de trois-quarts, comme il veut, il a des gros plans là-haut mais pas toujours, parfois ce sont des plans sur une main, etc. Si vous ne l’avez pas vu, venez le voir, c’est en 24, prenez vite vos places mais n’hésitez pas, c’est extraordinaire.

[…] Et puis Angels, je l’ai choisi aussi parce que c’est un homme cinéaste. Donc on peut aussi s’intéresser à son œuvre, pour ceux qui veulent faire du cinéma. C’est un grand réalisateur. C’est un grand auteur aussi. Ce n’est pas une captation faite par quelqu’un qui a l’habitude de faire des captations. Il y a un point de vue. On a tourné tout ça dans les sous-sols du Français, là où on répète habituellement. On a tourné à deux caméras et on l’a tourné en huit jours. C’est une folie ! Mais il travaille tellement en amont, Desplechin, qu’il avait déjà fait son découpage, pratiquement fait son montage, c’est impressionnant !

Un mot pour finir ?

Je vais vous dire, c’est extraordinaire d’avoir la jeunesse dans les théâtres. Au Français, on rend grâce aux professeurs que vous êtes !

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_{Entretien réalisé au Théâtre de la Cité le 27 juin 2023 avec les professeurs, inspectrices et artistes partenaires de l’Académie de Toulouse : Caroline Bardet & Sophie David (IA-IPR de Lettres), Julien Augier, Nathalie Baume, Hervé Cadéac, Delphine Cazaux, Pierre Dupont, Katia Kuret & Véronique Martin (professeurs de Théâtre), Muriel Bénazéraf, Bilbo, Richard Galbé-Delord & Céline Pique (artistes partenaires).}

^{Retranscription par Julien Augier, avec l’aimable autorisation de madame Dominique Blanc.}

_{Photo de couverture © Stéphane Lavoué}